一般の方向けの参考にはならないかもしれないが、まずは率直な感想を述べると、本作は私のような江戸時代の演劇の研究者にとっても、抜群に面白い小説である。その内容の随所に、十八世紀の浄瑠璃・歌舞伎界の史実が踏まえられているのだが、よく知られているとは言えない登場人物たちを扱っているので、研究者にとっても、時にそれが常識的ではないレベルの事柄に及ぶ。もちろんフィクションだから、虚実入り交じっているのだが、その「虚」と「実」を細かく見ていくと、著者が丹念な調査を行った上で、この小説世界を作り上げていることがよくわかる。前作の『渦 妹背山婦女庭訓 魂結び』同様、そのあたりを掘り下げていくだけでも楽しいのである。

　例えば、「月かさね」では、近松半二(はんじ)の娘おきみが、近松柳(やなぎ)の執筆の手助けをして、『三拾石艠始(さんじっこくよふねのはじまり)』の中の「妹背山婦女庭訓そっくりな段」を書いたということになっている（二三八頁）。

　作中に出てくるように、もともと『三十(・)石艠始』は並木正三(なみきしょうざ)の書いた歌舞伎（一七五八年初演）であり、近世演劇研究者なら、ふつうそのことは誰でも知っている。またそれが歌舞伎の初演に近い時期（一七六三年）に浄瑠璃化されていることや、それを増補した右の『三拾(・)石艠始』（一七九二年）が存在することも、詳細はともかく、部分的には知っていてもおかしくないだろう。しかし、その増補作『三拾石艠始』の内容にまで精通している研究者は、おそらくほとんどいないに違いない。私も恥ずかしながら読んでいなかったので、「妹背山婦女庭訓そっくりな段」「ふざけた趣向の一段」などと言われると、「本当に、そういう段があるのか」と、はたと立ち止まってしまう。

　職業柄気になるので、「では確かめてみよう」ということになるのだが、この作品は活字になっておらず、丸本（江戸時代に刊行された浄瑠璃本で、一作品全体が収められたもの）で読むしかない。しかし便利な世の中になったもので、作中で入手に苦労していた『三日太平記』（二九〇頁）でも、この作品でも、現在ではインターネットで簡単に丸本の画像が見られるので、くずし字さえ読むことができれば、即座に内容が確認できる。そこで実際に読んでみると……

　ほんまや。これや、枚方(ひらかた)の段。川をはさんでおもろいことやってるわ。妹背山婦女庭訓の山の段のパロディになってるんやな。文章ももじってるし、掛け合いになってて、こんなん観たら、当時のお客さん、腹抱えてわろたやろな。「おきみはんが笑いながら書いた」ゆうのもようわかるわ。でも大島はん、なんでこんな内容まで知ってんのやろ。じかに丸本を読んだとも思えんし、なにかであらすじでも読まはったんやろか……ああ、そや。確かあの本にくわしいあらすじが入ってたな。あれ見たら書けそうや。

　思わず本作の調子に引き込まれそうになるが、例えばこのような思考をたどりながら、著者の創作過程を想像して、あまり広くは知られていない「実」との対応を確認することになるのである。

　同様に、他にも例えば、菅専助(すがせんすけ)の遺作『花楓都模様(はなもみじみやこもよう)』の「後半は不評の嵐ですぐに差し替えられ」（二二〇頁）という記述は、おそらくあの本に書かれている見解に基づくのだろうとか、近松徳蔵(とくぞう)が二枚目作者となった時の歌舞伎の外題『もふもふ(もうもう)よかろ丑御執達(うしのたまもの)』（六三頁）や、十遍斎一九(じっぺんさいいっく)（後の十返舎一九）の黄表紙『木下蔭狭間合戦(このしたかげはざまがっせん)』（二六六頁）も、確かにそういうのがあるなとか（いずれもそんなに有名なものではない）、少し参考文献に当たると、著者が踏まえた「実」がいろいろと確認できる。

　もちろんこうした確認は、単に小説の記述と史実との対応を見ていくだけでは、さほど意味はないだろう。小説においては、こうした「実」が、時に「虚」を交えながら、一つの作品の中でどう整合的に配置され、その結果どのように物語が組み立てられているかということが重要である。従って、ここでも、著者が踏まえた「実」を確認しながら、併せてそこにどのような「虚」が加えられているかを総合的に見ることに意味があり、そうした分析が私にとっても面白いのである。

　とりわけ、本作では、一人の登場人物の人生が一定の「実」をたどりながら描かれるのではなく、複数の人物の視点で全体の物語が展開し、『結』というタイトルが示すように、それらの人々の人生が相互に結びつく形で物語が構成されている。その点で言うと、多くの場合、こうした「実」が、複数の人物の結節点に位置づけられていることが注目される。詳細は省略するが、右に挙げた「実」についても、『三拾石艠始』は近松柳とおきみと耳鳥斎(にちょうさい)の、『花楓都模様』は菅専助と近松余七と耳鳥斎の、『もふもふよかろ丑御執達』は近松徳蔵と耳鳥斎の、『木下蔭狭間合戦』は近松余七と耳鳥斎の、それぞれ二人、三人をつなぐリンクになっていて、登場人物たちをどのように結びつけるかという部分に、著者の加えた「虚」（創意工夫）がある。そうした「実」と「虚」との絡み合いが、誠に興味深いのである。

　そして、その意味で言うと、『渦』『結』を通して、個人的にもっともインパクトを受けたのは、「近松加作(かさく)」=「近松半二の娘おきみ」という設定であった。

『伊賀越道中双六』の浄瑠璃本に作者として名前を連ねる近松加作は、半二晩年の弟子と推測されるが、その素性は全く知られていない。また、半二に娘がいたことは、安永(あんえい)九年（一七八〇）に三津寺付近の半二宅を訪れた福松藤助(ふくまつとうすけ)が日記に書き残している事実である。これらのことを利用して、両者を同一人物としたところに著者の創出した「虚」があるが、加作の正体はわからないのだから、その「虚」は単純に「嘘」とも言い切れない。著者の想像力の賜物であり、著者にとっての一つの真実とも推察されるが、こうした虚構の末に生み出された作品世界は、確かに一定のリアリティーを感じさせるものになっている。

　またおきみという登場人物の存在自体が、主人公格の複数の人物を結びつけるリンクとして機能していて、この人物を生み出したことが、『結』という小説を成立させる原動力になったと見ることもできる。本作を楽しむのに、以上のような小難しい分析は全く必要ないが、こうした緻密な作品づくりが、本作を魅力的なものにしていることは間違いないだろう。

　もう一つ、リアリティーという点で付け加えておこう。本作は（『渦』も含め）全体に情景描写が少なく、人物のセリフや心の中の言葉を中心にして物語が展開していく。言い換えると、本作の文章は、登場人物の主観的表現が多くを占め、その分、各場面における情景の細かな部分は、読者の想像に委ねられている。それによって、読者に余計な違和感を覚えさせない（リアリティーを損ねない）効果があるように思われる。

　例えば、『渦』や『結』では、数々の浄瑠璃の名作が話題となって出てくるが、実はそれらの上演場面は、作中にほとんど描かれていない。研究者の立場から言うと、日頃からそこがもっとも見てみたい部分であり、タイムスリップできるなら、当時の道頓堀の竹本座などに行って、芝居小屋の内部の様子を、舞台の演出も含め、ぜひとも実見したいと思うのだが、そうした情景はこの小説には描かれていない。逆にそうした点が安易に描かれると、「ここにそんなものがあったはずはない」とか、「ここも当時の舞台の様子とは違う」とか、一々に違和感を覚える可能性があるが、そういう描写があまりないので、むしろ小説の内容を自然なものとして受け取ることができるように思われる。このような点は、程度の差こそあれ、研究者だけでなく、一般の読者にも当てはまることではないだろうか。

　そして、情景描写の代わりに本作の文章中に溢れているのは、前述の通り、登場人物のセリフや心の中の言葉である。カギ括弧の内に収まりきらず、そこから溢れ出したかのように、そうした言葉が、地の文と渾然一体となったかたちで綴られている。そのようなスタイルが、浄瑠璃という題材と、ほどよく調和している。

　浄瑠璃という芸能は、複数の役者の対話で物語が進行する「演劇」とは違い、一人の太夫が物語を語っていく「語り物」である。そのため、対話よりも、ある人物のまとまった語りの表現を得意としている。従って、概して登場人物の言葉は長く、時に独り言が延々と続く場面もある。また自分の思いを切々と語るクドキと呼ばれる部分が聴かせどころとなっている。『渦』や『結』の文章には、そうした浄瑠璃の特徴に相通ずるものが感じられるのである。

　前作『渦』を初めて読んだ時、「こうしたスタイルは、きっと浄瑠璃という題材に合わせて、著者がこの小説で特に採用したものだろう」と思ったのを覚えている。しかし、後に『ピエタ』などいくつかの大島氏の小説を読むに至って、そうではなく、こうしたスタイルが、『渦』以前の大島作品にも、ある程度共通して見られるものであることを知った。ということは、もともと大島氏の作風自体に、浄瑠璃という芸能の特徴と相通ずるものがあり、大島氏と浄瑠璃という題材は、出会うべくして出会ったということになるのだろう。勝手な想像であるが、そうした幸福な出会いによって、『渦』『結』という魅力的な小説が生み出されたのだと解釈している。

　以上、解説ならぬ感想めいたことを縷々述べてきたが、最後に『渦』『結』両作の作品構成について少し触れておきたい。本作『結』は、『渦』の続編であるが、前作が一貫して近松半二の視点から物語が展開する一代記的内容であったのに対し、本作は視点人物が移り変わる群像劇的内容となっている（視点人物をまとめると、「水や空」「月かさね」が耳鳥斎、「種」「硯」が近松徳蔵、「浄瑠璃地獄」が菅専助、「縁の糸」が近松柳）。

　そのような違いもあり、ある程度独立した内容にもなっているので、本作を先に手に取った人がいたとしても、大きな問題はないだろう。本作から読み始めても、きっと十分に楽しむことができるに違いない。ただし、もちろん連作としての著者の工夫もあるので、両方を通読した方が、より面白さがよくわかるのは言うまでもない。例えば、『渦』の最初が「硯」という章で始まり、『結』の最後が同じく「硯」という章で終わっている点など、両作を通じての対応もあるので、ぜひ両方を読んで、そのような関係を確認してもらいたい。

　その「硯」についても少しだけ触れておくと、近松半二に伝えられた近松門左衛門の遺品の硯があったということも歴史的事実である。その存在については、八犬伝の作者として有名な曲亭馬琴が、享和(きょうわ)二年（一八〇二）の大坂旅行時の記録に書き残している（『蓑笠雨談(さりつうだん)』）。ただし、馬琴が誰のもとでその硯を見たのかは明記されていない。その硯は、『結』では最終的にある人物に託されるが、現実には、半二が亡くなった後、一体誰に継承され、最終的にどこに行ったのだろうか。本当に『結』に描かれているように、その人物が持っていた可能性はあるのだろうか。いろいろと思い巡らすと、興味は尽きない。