■長いアバンタイトル
野崎 中盤から後半にかけてこの赤い車の存在感がどんどん増していきますが、その前に場所が変わります。四十分ほど経ったころでしょうか、物語中で二年が経ち、東京から広島へ舞台が移り、そこで初めてタイトルが出る。あれが何とも、かっこいい（笑）。なるほど、ここまでがアバンタイトルだったのかと驚きました。タイトルが出た瞬間の“やられた感”は映画の醍醐味の一つだとさえ思います。タイトルの登場に驚かされた映画として忘れがたい作品に、『アマル・アクバル・アンソニー』（77）という、インドのスター、アミターブ・バッチャン主演の名作がありました。ヒンドゥー教、キリスト教、イスラムの三人の男たちが力を合わせて悪者を倒す壮大な娯楽篇なんですが、一時間たったところで三人がようやく出揃い、タイトルがバーンと出る。あれは興奮しました。ただ、インド映画研究家の松岡環さんに「あのくらいはインド映画では普通です」と言われてしまいましたが（笑）。濱口作品にはそういうケレン味の面白さもあるんです。『ドライブ・マイ・カー』はそこまででも十分濃密なドラマがあったのに、「またここから始まるんだ」と仕切り直す感じで嬉しくなりました。
濱口 深い考えがあったわけではないんですが、やはりそこまでの部分は、実際タイトルは最後まで出ませんがアバンタイトルだということになるでしょうか。原作に書かれていない部分だし。ちなみに、前半部分がなかったら二時間二十分ぐらいのごく一般的なサイズに収まっていたわけです（笑）。
僕としては冒頭シーンと同様、「ここから全く違う話を始めます」と観客に対し宣言する意味合いがありました。新たにいろんな人物が登場しますし、中盤に来て人間関係を一から拾っていくのは観客としてはなかなか大変でもある。タイトルが出たあと二分間くらい音楽と風景の流れに身を委ねる。この移動の感覚に身を任せつつ、ここから新たに始まる物語を見る態勢を整えていただきたいなと。けっこう観客にとって負荷の高い物語展開をしている自覚はあったので、「ちょっとお休みください」という感じでしょうか。
■俳優を選ぶ
野崎 広島の演劇祭に家福が招待され、かなりの稽古時間をかけてチェーホフの劇を練習していく。ここで重要になるのが、家福が車の運転を禁じられることです。ドライバーのみさきが親密な閉鎖空間に割り込んでくる形になって、家福は露骨に嫌な顔をする。サスペンスが生まれますが、絶妙な運転技術をもつ女性運転手をどう造形するか、アイデアは早くからあったんですか？
濱口 人物造形は姿かたちとアクションから生まれますが、姿かたちはもうキャスティングで決めるしかない。みさき役の三浦透子さんとは『偶然と想像』（2021年12月公開予定）という別の映画のキャスティングの際にお会いしました。『ドライブ・マイ・カー』も同時進行していて、みさきを誰が演じられるだろうかと考えていたところに彼女が現れ、「この人だ」と感じました。実は三浦さんは当時まだ車の免許を取っていなかったので、すぐにオファーして免許を取って特訓をしていただきました。僕は運転ができないので、どのようにうまくなっていったのかちょっと判断がつかないんですが、ひとつ言えるのは、とにかく「彼女は運転が巧そうな顔をしている」ということです（笑）。
野崎 実際は免許すら持っていなかったわけですね（笑）。しかも監督ご自身運転をしない。それにも関わらず名ドライバー役が誕生するんだから映画はすごい。演技指導うんぬんの以前に、俳優を選ぶ段階がすごく重要なんですね。
濱口 本当に七割八割方ここで決まってしまうと思います。
野崎 それを見極めるのは第一印象ですか？
濱口 お話をして「この人だ」と確信していく感じでしょうか。実を言うと、いろんな役者さんと話していて、ちゃんと話せた、という感覚になることがすごく少ないんですよ。逆に、話せたなと思えたらすなわち現場でもコミュニケーションができるということなので、そう思えた人には自然に任せられる。これまでの経験上、話せたな、と感じた方はやはり魅力的なことが多いですね。
野崎 役者の立場からすればなかなか話せないものでしょうね。そもそも監督と役者という人間関係には、非対称性があるわけですから。
濱口 ええ、それははっきりとあります。だからこっちも話してもらうために努力をします。そのとき、自分を曲げてこちらの正解を探ってしまう人がいる。「こういうことを言ってほしいのかしら」「こういうことを望んでいるのかしら」とこちらの意図を探られる感じで会話が進行していくと、お互いむなしい時間になってしまう。ですからまず役者さんに、自分を曲げる習慣がないことが望ましい。一方で我が強すぎるのも現場で困る。この二つの矛盾した側面を持っている人、つまり自分を曲げないけど相手とコミュニケーションが取れる人が魅力的な人だと思う。さらに、あるキャラクターを演じるのに造形的にふさわしいかどうかという要素も加わって、それらを総合して決めていくことになります。
野崎 濱口さんが映画作りの過程においても、また映画のテーマとしても、常に矛盾するものの共存を求めていることがよくわかりますね。その点においてとても頑固というか、妥協がない。この映画ではまさに、俳優と演出家の関係はどうあるべきか、そこで何が起こるのかということに物語がシフトしていく。「ワーニャ伯父さん」という戯曲に登場人物全員が正面から立ち向かっていくのが中盤以降の筋立てになっていきます。稽古風景が大切な要素になっていくのは濱口さんの映画を昔から見ている人間だと「いよいよ来たな」という感じですが、これは常に緊張や矛盾、謎をはらんだ要素でもあります。
演劇はどう作られていくか。それを描く部分に大変な迫力があるのは確かです。そこで何かが起こるんですね。ただそれはあくまでも映画内演劇であり、演劇が作られていく過程であって、映画自体がどう撮られていくかを描くことが、濱口さんにとって直接のテーマではないのだと思います。とすると、濱口さんがご自分の映画の中で演劇ができあがっていくプロセスを描くのは、映画製作のメタファーになっているのか。それとも演じるということ自体のうちに掘り下げるべき主題を見ていらっしゃるのか。
濱口 実際の映画作りの現場で、自分も家福が行っている本読みと近いことをやっているので、ここで描かれる演劇作りの過程と自分の映画作りが似ているのは間違いないです。ただ、演劇を映画作りのメタファーとして考えたことは基本的にありません。演じることを掘り下げたいというより、演技を仕事にしている人だったら僕にも撮れる、ということでしょうか。もちろん演劇の演技と映画の演技は違う。ただ、役者が日々の糧を得るためにやっている「仕事」として演技を撮ることはできる。出演者は全員俳優ですから、普段演じている身体をそのまま映画に持ち込めるわけです。たとえば漁師の役を演じるためには漁師の訓練をしなければいけないけれど、俳優の役であれば、自分の身体のまま仕事ができる。その事実をそのまま撮ることが映画にとっては力になるんじゃないか。
■ルノワール「イタリア式本読み」
野崎 濱口さんのユニークさでもあり、驚くべき真剣さの表れでもあるのは、ジャン・ルノワールの「イタリア式本読み」というやり方を、本気で現場に取り入れていらっしゃることですね。つまり、俳優たちに最初はできるだけ感情を抜いたニュートラルな声で台詞を読ませ、だんだん何かが生まれてくるのを導いていくというやり方。あれを演出の場でメソッドとして全面的に取り入れた人は濱口さん以外に、そうはいないんじゃないですか。
以前濱口さんに大学で講演していただいたとき、学生にジゼル・ブロンベルジェ監督の短篇映画『ジャン・ルノワールの演技指導』（68）を見てもらってから濱口さんのお話をうかがいましたよね。あの短篇はまさに演技指導の深奥を垣間見せられるような、とても迫力のあるものですが、あそこで見られるルノワールは、俳優を慈しむ人としての一般的なルノワール像と少し違う印象を受けます。むしろ「できるだけニュートラルに」と言っておきながら俳優を思うがままに操る怖さがある。そもそもルノワールがいつも「イタリア式本読み」をやっていたのかという疑問もあります。しかし濱口さんは自らこのメソッドの有効さを確かめてこられたのですよね。
濱口 そうですね。二〇〇八年の『PASSION』制作直後ぐらいに『ジャン・ルノワールの演技指導』を見てすごく興味を持ち、映画『THE DEPTHS』（2010）でちょっとだけ試してみた。でもそのときは「これは本当に効果があるのかな」みたいな微妙な感じで終わってしまった。その後『親密さ』（2012）では、ENBUゼミナールの在校生に舞台劇の脚本を渡し、演出は平野鈴さんと佐藤亮君（今、佐藤秋という名前で活動しています）に任せ、こちらはそれをドキュメンタリー的に撮る形でスタートしました。彼らはまず本読みを始めたんですが、これがひたすら棒読みでテキストを読んでいくというもので、驚きました。『ジャン・ルノワールの演技指導』を彼らが参考にしたということはないと思いますが、非常によく似ている。結果として、『親密さ』の舞台シーンで生まれた演技は自分がそれまで見たなかでもっとも素晴らしいと感じるものになりました。それで、いったいこれは何だと強い興味を持ち、もう一回本読みについて考えるようになった。そして『ハッピーアワー』（2015）でついに本格的に「イタリア式本読み」をやってみた。
『ハッピーアワー』は演技経験のない非職業俳優の人たちがほとんどでしたから、それがまたうまくいったんです。彼らはニュアンスの込め方をそもそも知らないし、感情を入れてしゃべるほうが恥ずかしい。なので、感情のない本読みのほうが何度でも繰り返せる。あのときは八カ月ぐらい撮影期間があって、この本読みをしていると声が変わってくるのが本当によくわかりました。ジャン・ルノワールは「声からきらめきがほとばしる」とまで言いましたが、確かにそう言いたくなる何かがそれぞれの声に入り込んでくる。そこまで行くとどんなふうに話そうがその声は魅力を失いません。あとは安心して任せることができます。
野崎 ちょっと逸脱しますが、これは翻訳論で考えてみると、テキストに忠実な直訳か、あるいは意訳かという問題とパラレルなようにも思います。断固、直訳を旨として、それが結局は意訳になるというのがぼくの理想なのですが。ひょっとするとそれはルノワール＝濱口メソッドにも通じるのか？
濱口 まったくそうだと思います。僕自身もずっと演技と翻訳というのは非常に似通った何かであると感じていました。そして、「まずはテキストに忠実な直訳を」という野崎さんの翻訳原則は、確実にこのイタリア式本読みと重なるところがあります。感情を抜いて読む、ということは自分自身をテキストそのものへと近づけることです。それを繰り返すことでテキストを身体化する、ということは本読みを通じて「テキスト的人間」になる、ということです。そこでは、テキストそのものになるという不可能な夢が生きられている。その不可能性は翻訳文が原文そのものには決してなれない、ということとも近いと思います。ただ、これこそが真に感情的かつ即興的な、つまりは当を得た「意訳」でもあるような演技へと結びつくための態度なのだとは常々感じています。ただ演技と翻訳を語るには今回は時間が足りませんね。いずれ、またの機会にこの点もじっくりお話しできたらと思います。
野崎 話を戻しますと、『寝ても覚めても』（2018）でも可能なかぎりこの本読みを実践なさったわけですよね。今回はどうだったんですか？
濱口 今回もできるかぎり取り入れました。もうひとつ、今回この本読みを物語に取り込んだのは、「こういうことを実際にやりますよ」とスタッフ、キャスト、プロダクション全体に周知する狙いもありました。今の映画作りの現場において、プロの役者さんたちにリハーサルにしっかり時間を取ってもらうのは本当に難しい。台詞を覚えたり演技のプランを練ったりの作業は、それぞれの役者さんが撮影に入る前にやっておくべき仕事とされるのが通常です。それを明確に制作スケジュールに組み込み直すには、本来は業界全体の意識改革が必要でしょう。今回は本読みを映画本編に取り込むことで「僕は役者さんたちとこういうことをやります。これは必要なものなんです」というコミュニケーションを取りやすくなる。そういう狙いもありました。
■演出とは何か
野崎 演劇ができあがっていくところを映すことが、映画作りの安易なメタファーなどではない、それ自体が濱口さんの映画なんだということがよくわかりました。同時に、このルノワール＝濱口メソッドが役者にどんな反応を引き起こすかも興味深く描かれていますね。本読みの最中、台湾から来た俳優ジャニス（ソニア・ユアン）が「私たちはロボットじゃありません」と言う場面があります。その気持ちもよくわかるわけです。見ていると、家福は表情のない発話を全員に対し均等に求めているように見えて、どうも高槻（岡田将生）という俳優への指導がとくに厳しい気がする。そこから家福の心理的葛藤が浮かび上がってくる。
濱口 やはり本読みやリハーサルをしているだけでは観客が楽しめないでしょう。いろんな気持ちが混在しているのが実際の稽古場だとも思います。みなプロフェッショナルに仕事をしている一方で、彼らだって感情を持ってやっている。その感情が抑えきれないようなこともある。そうしたいろんな要素を入れた結果、あの稽古場のシーンが出来上がっていきました。
野崎 ルノワールの「イタリア式本読み」はあくまで準備段階で、そこからどういうふうに役を作っていくかが重要なわけですよね。映画では、ジャニスとユナ（パク・ユリム）の女性二人が公園で演じる非常に美しいシーンがある。「今、何かが起こった」とその場にいるみんなが言いあい、見ているその気持ちをこちらも共有しながら、演出とは一種の神秘だという気持ちになってくる。
濱口 神秘的な演出のマジックにより何かが生まれた、という表現になっていますし、たしかに何かとてもよいものが映ったような気はするんですが、もちろん実際はそう簡単には出来上がりません。何度もリハーサルを重ね、ひたすら準備と仕込みを重ねた結果なんです。
野崎 その準備と仕込みが画面を重層的に支えている。同時に、濱口さんの作品には、映画において演出がどうあるべきかは、なお未知の領域なのであって、それを改めてまっさらな気持ちで開拓していかなければいけないという覚悟が感じられるんです。それが毎回、濱口作品に新たな息吹を与えている。考えてみると、演劇においても、演出家という存在は案外歴史が浅く、リアリズムの登場と並行して生まれた、要するに近代の産物じゃないでしょうか。モリエールやラシーヌの時代には演出家は存在せず、座付き作家が俳優に自分の考えを伝えて演じさせていたわけですから。それだけに、演出家がどういう力をふるうべきなのか、あるいはどういう権利をもっているのか、実は誰もよくわかっていないのかもしれない。その点が今、改めて問われている。『ドライブ・マイ・カー』はそれを根本から考えさせてくれる映画だと思います。
先ほどのジャニスという女性が家福に、「指示してくれればもっと上手に演じられます」と言いますね。俳優は常に演出家の指示を待っていて、指示にあわせてうまくできれば達成感を得られる。ところが家福は「うまくやってもらう必要はない」と言う。本当に重要なポイントはそこにはないのだと。そういうやりとりをとおして、演出や演技指導というものが刻んできた歴史が捉え返されている気がします。
映画の演出をめぐっては、統一した見解というのがあるわけではまったくなく、それどころか正反対の立場がありうるわけですね。ハリウッドで映画監督の地位が確立されたころの名匠を例にとれば、エルンスト・ルビッチは全俳優の役柄を手取り足取り、全て自分で演じてみせて、完璧なディレクションをした。ところが同時代のもう一人の名匠であるフランク・ボーゼージの場合はまったく逆で、カメラの位置を決めたらあとは「アクション」の声と同時に俳優に背中を向けて葉巻をふかしていた。とまあ伝説的に言われています（笑）。でもその結果、ボーゼージは『第七天国』（27）などの名作を撮っている。だから演出というのは何が正解なのか、やっぱりよくわからない。そういうなかで濱口さんは自分のロジックと現場を結び付け、さらにそこで立ち上がってくる演出家と俳優の関係自体から豊かなドラマを引き出している。有名監督にまつわる逸話としてのみ伝えられてきた、演出をめぐる神話の内実を正面から見据えて、そこに映画にとって実に面白いテーマを発見したのだと思います。
