■車内での対話シーン
野崎 後半、「ワーニャ伯父さん」の上演が果たして無事行われるのかという危機的状況が立ち上がります。転機になるのが家福と高槻の車内での対話シーンです。そもそも高槻だけですよね、何回も車の窓を叩いて、あの親密な空間を揺るがそうとするのは。彼が長台詞を語るシーンに異様な迫力があります。あのとき、二人の俳優さんは正面を向いていますね。
濱口 はい、カメラをまっすぐ見ている状態です。
野崎 濱口さんの映画は、真正面からのショットがひとつのトレードマークになっていますが、それにしてもあのクロースアップにはやられました。まったく別のコミュニケーションが成り立ってしまったかのような臨場感がある。
濱口 自分で撮っていても驚きました。あの場面はそれこそ異界を感じる瞬間でした。
野崎 正面のショットが持つ、何かを超えていく力が現れたシーンだったと思います。しかも運転席にはみさきがいる。さまざまな三角関係がこの映画を引っ張っていきますが、このシーンでみさきの担う役割が一気に重要になるんですね。各人のあいだに、そして彼らとわれわれ観客のあいだに、ただならぬ出来事が起こっている。しかもそれが滑らかに走る車の中で起きている。ここから、キアロスタミを凌ぐかというゾクゾクする展開になります。
濱口 家福と高槻の対話シーンは、おっしゃったように、みさきが運転席で聞いていることがとても大事でした。原作と違い、家福と高槻は、バーでは決してああいうふうには話さない。彼女が聞いていることが、あの二人にドライブをかけている部分がきっとある。また二人のあの話を聞くことによって、みさきの物語内での地位も特権的なものになってくる。そうすることで、後に行われる家福とみさきのドライブがそれまでとは何か違うものを共有しているように見える。そうなってくれたらよいなと考えていました。
野崎 車内で聴いていたカセットテープもこの場面以降使われなくなり、それまで後部座席に座っていた家福が助手席に並んで座るようになる。そういう変化があの二人の間で起こっていくわけですね。
■雪景色のステージ
野崎 その後、広島から一転して北海道に向かう大胆な展開も驚きでした。『寝ても覚めても』でも、主人公たちが向かう先として北海道が設定されていましたよね。
濱口 はい、登場人物・麦の実家があるということで向かうけれど、東北で止まってしまうという。
野崎 前回は言葉だけで出てきた北海道がこの作品ではしっかりと映し出され、風景も一変します。雪の純白によって、いわば感情を抜いた風景が広がっていく。素晴らしい転換になっています。
濱口 これは車の映画だということは当初から考えていたので、車が走るところ、車に乗っている人たちをできるだけたくさん撮りたいと思っていました。車が相当な距離を、昼夜を超えて走り続けている感じが出るとよいなと。そのなかで、それまでしゃべらなかった二人が徐々に話すようになったけれど、ここで再び沈黙になる。でもその沈黙がこれまでとは違う趣を持ってくれるとよいなと思い、ああいう長い道行を撮りました。北海道に向かうのは原作の設定からも必然性があるし、あとは雪ですね。あのシーンは十二月頭ぐらいに撮ったので雪が降ったのはたまたまではあるんですが、きちんと映ってよかったと思います。
野崎 実際に降るかどうかは運にまかせるしかなかったんですね。
濱口 ええ。ロケには二日取っていて、一日目はそこそこ降りしきったんですが、二日目はあまり降ってくれなくて。実際は二日目のテイクを使ったんですが、できればもう少し降っていてほしいなと、じつは後からCGで雪を加えてみたりしたんですが、結局やめようということになりました。
野崎 雪が降らなかったときの抜本的な対策は考えていたんですか？
濱口 その二日があるだけです。降ってなかったら、ただ降っていないことを受け入れるのみです。
野崎 以前、ルノワールの『ピクニック』（36）で雨がざーっと降ってくるシーンについてお話ししましたね。ルノワールは「シナリオに雨のシーンはなかったけど、現実のほうを生かした」と回想をしている。ところが最近見つかったシナリオには、実は雨の場面が書いてあった。濱口さんが「ルノワールは晴天雨天、どちらの場合のシナリオも用意していたんじゃないか」とおっしゃっていたのをよく覚えています。雪の中でのシーンは第一のクライマックスだと思いますが、すでに我々は冒頭のベッドシーンや車の中で、あれだけすごい語りを見せられています。それが雪中での語りとなると、今度は二人とも突っ立ったまま延々と台詞を言っている、という感じが強く出てしまう可能性がありますね。演出家としてはこの困難にどういう覚悟で臨まれたんでしょう。
濱口 たしかに一番怖いところではありましたね。いかにも日本映画的と言うとあれですが、説明的になりかねない台詞の積み重ねで、感情的な解決まで果たして到れるか。他に何の仕掛けもなく、とにかくこれでやるしかないと。個人的には、この場面が二人にとっての舞台のように見えたらよいと思っていました。「演技」にしか見えないかも知れない。でも、これは彼らが生きるために必要な言葉なんです。
俳優の最良の演技はまさにそういう言葉として響きます。それが起きれば、この困難も克服できると思いました。
野崎 本当にそう思いました。おっしゃるように、四季折々の風景を背にエモーショナルなセリフを語り合うというのが日本映画のひとつのクリシェだとすると、形としてはそのクリシェにはまっているわけですよね。お互いの過去についての反省を語り合うわけですから、台詞も説明的にならざるを得ない。でもそれにともなう安易さが見事に払拭されていました。今まさに真剣な舞台を見ている感じと言うんでしょうか。「これは演技だ」と思って見ていながら、それが真に迫る強度を持つという、不思議な体験をしたと思います。でもそれこそが優れた演技というものですよね。西島さんもさすがで、最後はストンと落ちてくる感じがありました。
濱口 ありがとうございます。
■多言語による演劇
野崎 そしてさらに第二のクライマックスとして、演劇祭の場面がやってきます。「ワーニャ伯父さん」の上演はどうなるのか。これまたある意味、ケレン味たっぷりでたまらない構成です。思うに、映画内演劇というのはわりと解決しなくてもいいものではあるんですよね。演劇の稽古を映画の素材にするのは、たとえばジャック・リヴェットが『狂気の愛』（69）、『アウト・ワン』（71）などでたびたびやっていましたが、結局そこで稽古していた演劇がどういうふうに完成したのかはわからないまま終わる。ある意味で結果はどうでもいい。でもここが濱口さんの真摯なところで、「ワーニャ伯父さん」の行方をごまかさずに見せてくれる。そしてすべて見せることにより、映画の骨格がずっと太くなっている。途中で登場する手話がここで一層効いて、圧倒的なラストになりました。
今回使われた浦雅春さんの訳を見ると、ワーニャとソーニャの位置関係が映画版とかなり違いますね。チェーホフの原作では、ワーニャがソーニャの髪をなでながら台詞を言い、最後はソーニャの長台詞になるとト書きにあります。つまりワーニャはソーニャの後ろに立っている。ところが映画ではソーニャのほうが後ろからワーニャを抱きかかえるようにして、手話による沈黙の台詞を言う。この位置関係が非常に効いています。
濱口 演出とは何かという問題ともこれはつながると思います。演出（ディレクション）とは言葉通り、「方向を決める」ことだと思うんです。役者の動きの方向や立ち位置は、演出である程度決めてしまうものです。そして本読みをし、サブテキストを渡したりして大筋の方向性を決めたら、もうあとは役者さんたちが自由に、自分の身に起きてくるものに従ってやっていただきたいと伝えます。僕がやろうと思っていたのは、ある「事実の塊」みたいなものを捉えたとして、どうしたらその塊を滑らかに連結させていけるか、ということでした。ある流れをつくるための「方向付け」が自分の仕事なのだと。そうやって方向性を考え続けるなかで、二人が同じ方向を向くシチュエーションがこの映画では大事なのだと思うようになった。それはまるで車というものに呼ばれるような配置だったかもしれません。ですから最後の舞台の場面でも、二人が同じ方向を向く位置へと導いていきました。
野崎 『寝ても覚めても』の最後でも二人が同じ方向を向いていましたが、印象は驚くほど違います。「ワーニャ伯父さん」の舞台での最後の数分間、みんな息を殺して見守るしかない。これだけ声によって呪縛されてきた映画が、完全な沈黙のフェーズを迎える。これは間違いなく世界の観客を驚かせるだろうと思います。アジア各国のいろんな言語が飛び交う多言語的状況を作りながら、さらにそこに韓国手話を入れたのは決定的でしたね。ああいう多言語の演劇というのは実際にあるわけですか？
濱口 ええ、日本でもいくつかあるようですね。最近では、手話で「三人姉妹」をやる劇もありました。ただ、そういうことを事前に知っていてあのような物語にしたわけではないんです。きっかけは以前、聴覚障害者の方の映像祭に呼ばれたことです。誰もが手話でコミュニケーションをしている空間で、手話のできない自分が外国人のような気持ちになりました。そのとき、手話は障害者のものというより、単純に異文化なのだと感じました。しかも手話による会話では、当然ですがみんなじっと相手の動きを見る。その視線のありように、そんな注視にさらされて自分の全部が見られてしまうんじゃないか、という驚きがあった。晴眼である我々はあまり人から見られたくない気持ちがあります。でも手話を使う人たちは、見られることに応える、率直な体をしていると思ったんです。その魅力を感じて、多言語のひとつとして手話を入れてみようと考えました。
野崎 演劇における演技は当然ながら観客の前で行うわけで、演技は観客の反応とダイレクトにつながっている。その点、映画では基本的にカメラとスタッフの前でしか演技をしませんから、それが俳優にとってのフラストレーションにもなりうるだろうと想像します。観客が見てくれているという実感をもてないのですから。しかしこの映画の最後では、そうした二分法が無効になっているともいえるでしょうか。劇場の観客の外に、確かに映画の観客も存在している。そして画面は沈黙をとおして、これを見逃すなと雄弁に訴えかけて来る。我々の注視の力をもう一度呼び覚ましてくれる。演劇への賛歌であり、そして映画への賛歌になっていると思いました。
最後に車のことをもう一度お話しさせてください。この赤い車は、見終わってから、予想以上に大きいものを残している気がしました。水平に滑っていく乗り物が、魂の深みに導いてくれる。これは濱口さんの映画そのものです。終盤、みさきの実家跡の前でのシーンで、二人のやり取りが終わった後に車のショットが入りますよね。今や、赤い車が一人の登場人物として完全に立ち上がったと感じました。
濱口 我々もそう感じていた気がします。東京編のシーンを撮った後、本当はそのまま撮影が続いていくはずだったんですが、コロナの影響で一回中断した時期があった。東京編をすべて撮り終わったとき、古い車だったので、サーブから赤いオイルがダーッと漏れ出して、まるで血を吐いているように見えた。しかも演技部分の撮影が全部終わった瞬間にそうなったので、スタッフ、キャスト一同、「こいつ、よく頑張ったな」という気持ちになりました。その八カ月後に撮影を再開し、ラストの北海道撮影をした際にも、後少しなんだけどまたちょろちょろ冷却水が漏れ出したりして「頑張れ！」となりました。
野崎 監督の指導もきっと厳しかったんでしょう。
濱口 いやいや。ただ、相当に走らせたので。きっと無理をさせたんだと思います（笑）。他の出演者と同様に、ありがとうと言いたいですね。
（七月二日収録）
（文學界9月号より）
